Entrevistas WOMANART

O conjunto de entrevistas desenvolvidas pela equipe WOMANART tem por objetivo fixar um testemunho vivo do que foi viver e resistir às ditaduras de Portugal e do Brasil. As entrevistas reunidas dão voz a galeristas, jornalistas, cineastas, escritoras e artistas que nos falam do seu percurso pessoal e do seu legado. No caso de artistas mais recentes reflete-se sobre os reflexos do passado nas vivências e debates do presente.

Entrevista com Beatriz Leal (por Edma Góis)

Imagem: cortesia de Beatriz Leal

Paulistana, radicada em Brasília, a jornalista Beatriz Leal, 35 anos, teve seu livro “Mulheres que mordem”, entre os finalistas do Prêmio Jabuti, o mais importante dado a escritoras e escritores no Brasil, em 2016. Ali, ela explora a experiência da ditadura argentina em uma inevitável aproximação com o Brasil. Beatriz Leal é especialista em relações internacionais e comunicação pública e vive na capital federal do Brasil desde 2004, o que segundo ela deve impactar no seu trabalho como escritora. A autora acredita que a principal relação entre a atual conjuntura política e o seu livro é que ambos são resultantes dos anos que se viveu uma democracia sem esperar que pudéssemos lidar com a violência da nossa própria história. Na entrevista a seguir, ela conta como surgiu a ideia do romance, a partir de uma reportagem da The New Yorker, além de pensar sobre o papel da arte no momento político que seu país e o mundo atravessam.

Sua trajetória como escritora é recente, mas já marcada pela indicação do seu livro para um prêmio importante no Brasil. Como você começou a escrever?

Sempre escrevi como forma de elaborar minhas questões – diários, cartas, etc. Mas não pensava em ser escritora. Em 2012, li uma matéria na revista The New Yorker (Children of the dirty war – Francisco Goldman) sobre as Avós da Praça de Maio, que me moveu a criar o universo do Mulheres que mordem. Quando o romance figurou na lista dos finalistas do Prêmio Jabuti, pensei que talvez eu pudesse, sim, continuar no caminho da literatura. Quando li essa matéria citada, eu já tinha me formado na escola, na faculdade de jornalismo e na especialização em relações internacionais, e nunca tinha ouvido falar das Avós da Praça de Maio (só das mães) e dos sequestros das crianças. Fiquei chocada com minha alienação e/ou falta de formação no assunto. Isso me inquietou demais. Não pensei: “preciso divulgar essa questão e, para tanto, vou fazer um romance”. Mas, da inquietação, as personagens nasceram em mim e a elaboração do romance me foi inevitável.

Que textos, obras sobre as ditaduras argentina e brasileira foram consultados e ajudaram na escrita de Mulheres…? Gostaria que você falasse um pouco sobre a pesquisa que antecede à escrita.

Eu mergulhei no site das Abuelas (https://www.abuelas.org.ar), que disponibiliza muito material – entrevistas com todas as avós que buscam seus netos, entrevistas com netos encontrados. Essa foi minha pesquisa. O filme O Leitor foi uma referência para eu conseguir elaborar o personagem do torturador.

Você recorda outros textos, filmes e obras de arte de artistas mulheres que tenha influenciado a sua pesquisa ou produção?

Durante a fase de pesquisa, não, infelizmente. Eu pesquisei mais a produção das próprias Abuelas, no campo da não-ficção. Mas depois que o livro ganhou certa visibilidade, fui conectada a outras autoras que abordam o tema, cito aqui algumas: Adriana Lisboa (Azul corvo), Luciana Hidalgo (Rio-Paris-Rio), Márcia Camargos (Um menino chamado Vlado), Rosângela Vieira Rocha (O indizível sentido do amor) e Sonia Bischain (Nem tudo é silêncio). No campo da teoria, a prof. Eurídice Figueiredo (A literatura como arquivo da ditadura brasileira) é referência para mim. 

Com a eleição de um militar da reserva, o avanço da extrema direita e mais recentemente de um espécie de “invasão” dos militares nesse governo, ocupando muitos cargos, voltamos a falar da ditadura no Brasil. No seu entendimento, qual o papel da arte produzida até aqui para a compreensão do que foi a ditadura brasileira e da urgência de que não se repita isso agora?

Penso que a arte é a melhor forma de elaboração de traumas e recalques coletivos. No caso da literatura, o leitor, quando interrompe outras atividades para ler um livro, ele empresta todo seu aparelho psíquico àquela voz narrativa. Não conheço meio melhor para promoção do exercício da alteridade. Nesse sentido, creio que a literatura que trata da ditadura militar no Brasil (ou na América Latina) é fundamental nesse momento, tanto quanto registro da história, como forma de elaboração do trauma. Só não sei como fazer essa literatura chegar a quem de fato necessita lê-la. Essa é a questão de um milhão de dólares.

A experiência enquanto mulher e também enquanto artista influencia a criação de novas abordagens sobre as ditaduras?

Não me sinto na posição de fazer essa avaliação. Creio que um especialista em literatura comparada poderia responder de maneira mais justa. Sei que o Mulheres que mordem explora bastante o feminino, e penso que minha experiência neste sexo contribui para isso. Mas não sei se pode chegar a ser chamado de “nova abordagem”, quando tomados como referência autores homens.

Em que medida, viver em Brasília agora te faz pensar na ditadura e outros temas políticos? Acha que vai voltar a tratar disso?

Brasília reúne pessoas de todo o país. O sotaque brasiliense, que começa a ganhar seu contorno, é uma ilustração fidedigna desse fenômeno. Viver aqui me faz ter contato direto com nossa história. Com certeza, o fato de morar aqui teve influência sobre mim quando me envolvi com o tema da ditadura militar da Argentina. Não sei se voltarei a tratar do tema ditadura militar especificamente, mas é bem possível que as relações sociais e a política pautem minha literatura no futuro.

Você vê no seu trabalho em concreto reflexos da questão do papel da mulher na sociedade em relação com a ditadura, com as suas narrativas e com os seus reflexos na contemporaneidade?

Mulheres que mordem é inteiro sobre isso. Há personagens mulheres que questionam o papel da mulher na sociedade da década de 1970, há a protagonista que, vivendo em 2005/06, manifesta os reflexos do que suas antepassadas viveram durante a ditadura. Quando escrevi o livro, não houve uma intenção. Mas esse foi o resultado. Creio que essas questões habitam o meu corpo, os nossos corpos todos.

Que papel poderá ter a arte numa altura em que regimes de tendência autoritária se instalam no Brasil, na Europa, e em que partidos extremistas ganham cada vez mais terreno? 

Acho que serão alguns papéis correndo paralelamente. O primeiro é o registro: enquanto tivermos artistas trabalhando ao lado da História, podemos saber que o futuro terá como conhecer o passado. O segundo é o escapismo: para algumas mentes, a única forma de lidar com a dor da realidade é a arte, seja criando-a, seja consumindo-a. O terceiro é a promoção da alteridade: um livro ou um filme que faça o leitor/espectador compreender a dor de determinada minoria contribui muito para a geração da empatia. E, por último, penso que a arte será a melhor forma de elaboração coletiva do trauma social que vivemos presentemente. 

Serviço:

Mulheres que mordem, Beatriz Leal. Imã Editorial. 2015.

Imagem: cortesia de Beatriz Leal

Entrevista Flávia Castro (por Laís Natalino)

Imagem de: Revista de Cinema

Flavia Castro é uma realizadora brasileira que dedica-se a trabalhos em ficção e documentário. Escreveu e dirigiu o documentário Diário de uma Busca, em que investiga as circunstâncias da morte de seu pai, o jornalista, Celso Afonso Gay Castro. O documentário, lançado comercialmente em 2011, foi premiado no Brasil e no exterior e participou de mais de trinta festivais internacionais. O filme será exibido no II Ciclo de Cinema WOMANART.

Flavia Castro também trabalhou com importantes documentaristas, como Richard Dindo, em Diário do Ché na Bolívia (1994), Philippe Grandrieux, em Jogo do Bicho (1995) e Eduardo Escorel, em Imagens do Estado Novo (2015).

Em 2018, lançou seu primeiro longa de ficção, Deslembro, que teve estreia mundial na seleção oficial do Festival de Veneza 2018 (Mostra Orizzonti) e conquistou vários prémios. O filme, que também aborda a ditadura brasileira, retrata uma adolescente que vive com a família em Paris quando a Anistia é decretada no Brasil.

Entrevista Ana Clara Guerra Marques (por Marie-Manuelle Silva)

Ana Clara Guerra Marques é Mestre em Performance Artística – Dança, com a tese «Sobre os Akixi a Kuhangana entre os Tucokwe de Angola: A performance coreográfica das máscaras de dança Mwana Phwo e Cihongo», pela Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Técnica de Lisboa.

Licenciou-se em Dança – Especialidade de Pedagogia, pela Escola Superior de Dança de Lisboa do Instituto Politécnico de Lisboa.

É autora dos livros “A Alquimia da Dança” (1999), “A Companhia de Dança Contemporânea de Angola” (2003), “Para uma História da Dança em Angola – Entre a Escola e a Companhia: Um Percurso pedagógico” (2008) e “Máscaras Cokwe: A linguagem coreográfica de Mwana Phwo e Cihongo” (2017).

Iniciou os seus estudos em dança na Academia de Bailado de Angola em 1970 e, em 1978, passou a dirigir a única Escola de Dança existente no país, atividade que desenvolveu a par da docência.

Da sua estratégia para a defesa e projeção da dança, enquanto linguagem artística e arte performativa em Angola, fazem parte a sua prática como bailarina e coreógrafa, fundando em 1991 a Companhia de Dança Contemporânea de Angola, a primeira companhia profissional em Angola (e uma das primeiras em África).

A Companhia de Dança Contemporânea de Angola (CDC Angola) foiconstituída em 1991 nas então estruturas do Ministério da Cultura, designada durante os dois primeiros anos como Conjunto Experimental de Dança (CED).

A companhia profissional independente, única em Angola (a quarta fundada no continente africano), constituída por bailarinos angolanos por si formados, foi desenvolvendo uma linha de trabalho singular. As peças criadas confrontam o público com as suas próprias histórias, aspetos do seu quotidiano, das suas realidades sociais, da sua condição de cidadãos de universos que se cruzam numa época em que as barreiras geográficas e culturais são superadas pelos recursos que nos disponibilizam as novas tecnologias. Estas, combinadas com outras linguagens, passaram a integrar os discursos artístico e estético da CDC Angola, onde o corpo e o movimento constituem o elemento catalisador.

A partir de estudos de investigação efetuados em várias regiões de Angola, Ana Clara Guerra Marques foi propondo diferentes vocabulários e novas linguagens, no âmbito das suas pesquisa e experimentação, apresentando outras possibilidades para a revitalização da cultura de raiz tradicional. Tem vindo, simultaneamente, a deslocar a dança para espaços não convencionais, levando o público a descobrir diferentes formas e conceitos de espetáculo, alguns em parceria com importantes nomes da literatura e das artes plásticas angolanas, entre os quais Manuel Rui Monteiro, Artur Pestana Pepetela, Frederico Ningi, Carlos Ferreira, Jorge Gumbe, Mário Tendinha, Francisco Van-Dúnem, Masongi Afonso, Zan de Andrade e António Ole.

A utilização da dança como meio de intervenção e crítica social, expondo o ser humano enquanto cidadão do mundo e protagonista da cena social angolana, está na base do trabalho da Companhia, que deu origem à rutura estética e formal da dança angolana, e que luta desde a sua criação contra os mais diversos obstáculos decorrentes da sua existência, num terreno conservador, fortemente cunhado pela quase ausência de um movimento de criação de autor ao nível da dança, praticamente absorvido pelas danças populares e recreativas urbanas.

A CDC Angola resiste numa condição de sobrevivência sem qualquer tipo de apoio institucional, mas, apesar das adversidades, e consciente da importância da sua missão inovadora, aponta novos olhares sobre a dança, tornando-se em 2009 uma companhia de Dança Inclusiva, pela integração de bailarinos portadores de deficiência física.

1 – Pode descrever-nos como se iniciou o seu percurso na dança?

R. O meu contacto com a dança deu-se, ainda na Angola colonial, através da Academia de Bailado de Luanda, que era a única escola profissional existente em Luanda. Tinha 8 anos de idade. Depois da independência, o ensino da dança em Angola foi retomado pelo estado e inscrevi-me na Escola da Dança do então Conselho Nacional de Cultura. Um ano e meio depois, era indicada para dirigir essa mesma escola, pois a professora / directora havia partido para Portugal. Começou aqui a minha “missão” na luta pela profissionalização da dança em Angola.Tinha eu 15 anos de idade.

2 – Qual era a posição da mulher na dança na época em que começou a trabalhar?

R. Eu comecei a trabalhar no início de vida de um país, onde a luta pela igualdade de classes e pela emancipação da mulher eram duas das metas traçadas. A dança existia apenas na sua forma patrimonial / tradicional e popular, onde as diferenças de género eram determinadas pela própria estruturação socio-cultural de cada grupo etno-linguístico. A dança, na sua dimensão teatral e profissional não existia. Portanto, estava nas minhas mãos instituir, antes de tudo, a dança nos seus planos pedagógico (enquanto directora e professora da única escola do país) e cénico (enquanto bailarina e coreógrafa).
Digamos que eu estava numa situação de “Pole position”, mas sem companheiros de “corrida”!

3 – Veio a abordar questões relacionadas com a ditadura no seu trabalho? De que ponto de vista?

R. Antes de mais é importante dizer que o meu trabalho, quer enquanto professora, quer enquanto coreógrafa foi sempre, de algum modo e em simultâneo, condicionado e inspirado por uma certa ditadura. Qualquer ideia ou decisão tinha de ser aprovada / censurada em “instâncias superiores” as quais, na maior parte das vezes, por falta de conhecimento sobre estas áreas mais sensíveis, tinham a mão bastante pesada. Estes impedimentos e policiamentos constantes passaram a ser recorrentes enquanto material de inspiração para o meu trabalho criativo. Enquanto coreógrafa utilizo frequentemente o humor para retratar personagens e contextos quase reais, colocando o público num desequilíbrio entre o hilariante e o dramático. Esta foi sempre a única forma de sobreviver num ambiente de ideias e conceitos absolutamente espartilhados.

4 – Várias décadas depois do 25 de abril, e desde o contexto que é o seu, há contributos sobre a ditadura, direta ou indiretamente, na dança que contribuam para um melhor entendimento do tempo em que vigorou, entre os anos 30 e os anos 70?

R. No que diz respeito à criação de autor, não. Na então província portuguesa, Angola, a dança profissional não tinha qualquer tradição. Além da Academia de Bailado que era, como acima referido, a única escola de vocação profissional, existiam alguns estúdios particulares com um carácter mais lúdico. Nunca se constituiu uma companhia de dança profissional, à semelhança do que se passava no teatro, por exemplo. Angola foi visitada pelo Ballet Gulbenkian, nos anos 70, o qual se apresentou em Luanda e em mais duas cidades com as usuais peças de repertório como O lago dos cisnes, O quebra-nozes ou o Mandarin maravilhoso. Localmente existiam alguns grupos “folclóricos” cujo enquadramento no CITA (Centro de Informação e Turismo de Angola) pode considerar-se expressivo no que respeita ao olhar colonial sobre o património cultural locais. O carnaval, manifestação popular, é um dos eventos mais expressivos de leitura da ditadura colonial em Angola, o qual conserva marcas evidentes (principalmente a nível do vestuário e adereços) de uma ocupação europeia. Entre estes grupos existiam alguns (dos quais o mais antigo é o União Operário Kabocomeu) cuja dança característica, a Kazukuta, era uma forma de contestar o regime. Os dançarinos, vestidos com fatos pretos, máscaras de europeu, cartolas, botas e sombrinhas, satirizavam o poder colonial e os seus agentes políticos, em especial a classe do patronato.

5 – Acha que a sua experiência enquanto mulher, mas também enquanto artista influencia a introdução de novas abordagens a estas temáticas (totalitarismos)?

R. Não tanto enquanto mulher, mas enquanto artista alinhada e inspirada por outros colegas em todo o mundo que usam a arte como forma de alerta e intervenção, estou absolutamente convencida de que sim. É da história que as artes e os artistas marcam presença permanente na vanguarda das grandes mudanças e alterações sociais. No mundo actual, onde os movimentos racistas, fascistas, xenófobos, homofóbicos, etc. voltam a ganhar visibilidade, a nossa intervenção volta a ser fundamental.

 6 – Há no seu trabalho em concreto reflexos da questão do papel da mulher na sociedade em relação com a ditadura, com as suas narrativas e com os seus reflexos na contemporaneidade?

R. Sim, há. Nas peças que assino para a CDC Angola o tema do feminino aparece frequentemente, bem como a situação da mulher, sobretudo na sociedade angolana que é fortemente machista. Normalmente preferencio abordagens caricatas mas que mostram bem como a nossa sociedade olha e determina o “ser mulher”. A peça que estavamos a criar (eu e a coreógrafa Irène Tassembédo) antes da pandemia do Covid-19, era integralmente inspirada neste questinamento sobre a construção do “género” feminino. Estas propostas coreográficas são, a meu ver, tanto mais interessantes se interpretadas à luz do facto da Companhia de Dança Contemporânea de Angola ser, há 10 anos, uma companhia masculina e inclusiva e de Angola ter vivido, após a independência, durante cerca de quatro décadas, num modelo cruel de ditadura disfarçada de democracia.

7 – O que considera estar ainda por ser contado no que diz respeito às mulheres e à dança na época da ditadura?

R. A época da ditadura, em Angola, estendeu-se até há bem pouco tempo. Digamos que vivemos duas ditaduras; a colonial e a pseudo-socialista, entretanto transformada em capitalismo desregrado e comandado por máfias cujos tentáculos se estenderam não exclusivamente às esferas política e económica mas, igualmente, às esferas sociais e culturais / artísticas. Temos de continuar a colocar pedras neste caminho de fazer da dança uma “arma” de denúncia e combate, na esperança de que outras pessoas saiam da letargia do entretenimento, ganhem coinsciencia e tenham a coragem de o trilhar.

Luanda, 28 de Junho de 2020

Ana Clara Guerra Marques

Fotos de Rui Tavares cortesia Ana Clara Guerra Marques

Vídeo cortesia Ana Clara Guerra Marques

História da Companhia de Dança Contemporânea de Angola (cortesia Ana Clara Guerra Marques)

Entrevista Ana Vidigal (por Márcia Oliveira)

Ana Vidigal (Lisboa, 1960) licenciou-se em pintura pela Escola de Belas Artes de Lisboa em 1984. No seu trabalho, sobrepondo várias técnicas à pintura, Ana Vidigal resgata elementos de memória(s) pessoais, familiares, políticas e culturais. Daí emergem composições que se revelam poderosos constructos estéticos e críticos em torno de questões como o colonialismo, a condição da mulher na sociedade, entre tantos outros temas.

Bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian entre 1985 e 1987, ganhou o Prémio Maluda em 1999 e o Prémio Amadeo de Souza Cardoso em 2003. A sua primeira exposição antológica, Menina Limpa, Menina Suja, realizou-se em 2010 no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (com curadoria de Isabel Carlos).

A sua exposição Amor Próprio pode ser vista no Espaço 531 da Galeria Fernando Santos, no Porto, até 31 de Julho de 2020.

Esta entrevista foi realizada em Junho de 2019 no atelier da artista.

Bibliografia:

Isabel, C. (2010). Ana Vidigal-1980-2010: Menina Limpa Menina Suja. In F. C. G. CAM (Ed.). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. CAM.

Rosengarthen, R., & Soares de Oliveira, L. (2003). Ana Vidigal. Lisboa: Assírio & Alvim.

Vidigal, A., & Rusengarthen, R. (2000). O Véu da Noiva. In T. M. B. Dias (Ed.). Funchal: Câmara do Funchal.

Ana Vidigal, Caderno V, 2000-2010

Entrevista Raquel Afonso (por Ana Bessa Carvalho)

Nota biográfica: Raquel Afonso é licenciada em Antropologia pela NOVA FCSH (2013-2016), realizou estágio curricular no Museu Nacional de Etnologia com o projecto “Nos Bastidores do Museu: Migração do Arquivo de Imagem em Movimento Referente à Exposição Os Índios, Nós” (2016). Mestre em Antropologia pela NOVA FCSH (2016-2018). Participou no Seminário Memória, Cultura e Devir, sob orientação da Professora Doutora Paula Godinho. Em 2018, ingressou no Doutoramento em Estudos de Género pelo ISCSP/NOVA FCSH/FD-UNL. No mesmo ano, tornou-se Investigadora Integrada do IHC.

1 – Como surge o interesse pelo Estado Novo, em particular sobre a homossexualidade durante este período?

Bom, eu acho que sempre tive interesse por estas temáticas, nomeadamente porque durante a minha adolescência era difícil conseguir “apanhar” alguma coisa, o que sabia chegava-me através de filmes estrangeiros… Mas durante a licenciatura que fiz em Antropologia, as alunas e os alunos têm que elaborar vários trabalhos nas cadeiras que fazem e eu fui sempre aproveitando esses trabalhos para procurar saber mais sobre a comunidade LGBTI. Durante o mestrado (que também fiz em Antropologia) podíamos escolher uma cadeira de opção livre, e optei por realizar uma no Mestrado de Estudos sobre as Mulheres. Mais uma vez, tínhamos que elaborar um trabalho. E escolhi fazer sobre os direitos LGBTIQ+ em Portugal, numa perspetiva diacrónica. Foi aí que percebi que havia imensos estudos sobre a situação legal LGBTIQ+ no país, por exemplo, mas sobre tempos recentes. E que havia uma lacuna no pré-25 de abril, como se não existissem homossexuais na ditadura. Fiz alguma pesquisa e encontrei alguns trabalhos, mas poucos. Sobre o facto de ser crime, doença… Sobre algumas pessoas conhecidas. Mas sobre as desconhecidas nada. Como me apaixonei pelos Estudos sobre Memória (e isso devo-o à minha orientadora, Paula Godinho) decidi juntar os dois assuntos. A homossexualidade (e o lesbianismo) durante a ditadura portuguesa, através do resgate de memórias de pessoas que viveram esse período.

2 – Quais foram os obstáculos que encontraste ao fazer um trabalho de investigação como aquele ao qual te dedicas?

Uma das maiores batalhas que travei durante o período da minha investigação foi mesmo o processo de encontrar pessoas que quisessem falar sobre o assunto. O que eu queria era compreender como é que resistiam no quotidiano os homossexuais das classes mais baixas, porque a sua situação era pior (devido ao tratamento que era dado à homossexualidade, considerando a classe social de cada um). E essas pessoas não as encontrei. Claro que existem, muitas tiveram um casamento heterossexual, com filhos, agora netos… Muitos autorreprimiram-se. Adaptaram-se à norma. E, depois disso, acho muito difícil fazer um «coming out». Os entrevistados e entrevistadas que me falaram da sua vida são pessoas, digamos, de uma “classe média”, desconhecidas do público em geral e consegui-as através de uma gatekeeper, a pessoa que nos abre as portas do terreno. Uma amiga mais velha, que conhecia pessoas mais velhas e me foi indicando algumas. Depois, segui o sistema “bola de neve”, em que uma pessoa me dá o contacto de outra, e assim sucessivamente.

3 – E que conclusões inesperadas ou surpresas surgiram enquanto investigavas?

Olha, sinceramente, acho que uma das grandes surpresas que encontrei foi realmente o facto de ser muito difícil encontrar pessoas com quem falar e, mais ainda, encontrar pessoas que queiram falar. Eu achava que o facto de partilhar uma identidade não-normativa com elas e eles me iria “facilitar” o trabalho. Isso e, claro, garantir o anonimato. Mas, mesmo assim, as pessoas tendem a não querer falar. Outra das surpresas, mas boa, foi o facto de ter conseguido conhecer e entrevistar um número “interessante” de mulheres lésbicas, porque sabia que seria muito mais difícil encontrá-las.

4 – Como selecionaste as pessoas que entrevistaste para o teu trabalho? Foi difícil encontrar pessoas que quisessem contribuir com testemunhos?

Nota que conheci 17 pessoas, só 12 falaram comigo e só utilizo 10 histórias de vida no livro. Tive pessoas que não quiseram falar, assim que souberam a temática que estava a desenvolver, e tive pessoas, que já depois da entrevista realizada, não quiseram participar. Foi difícil. E às vezes desanimador. Mas as pessoas que se disponibilizaram, decidiram fazê-lo porque, e lembro-me bem, me “queriam ajudar”, queriam “dar o seu contributo”, visibilizar uma parte da história que estava na sombra. E essa “disponibilidade”, esse “apoio” que essas pessoas me deram também teve que ver com a relação de confiança que fui estabelecendo com elas nas conversas que tínhamos e numa base de partilha. Eles e elas tiveram que me conhecer primeiro, para eu os conhecer depois.

5 – Ao escolher quem entrevistar, tens em consideração o género de cada pessoa? A experiência das mulheres lésbicas é diferente da experiência dos homens homossexuais durante o Estado Novo?

Bom, eu acho que acabam por ser as pessoas a escolher-me, sabes? É um processo interessante, e lento. Porque não posso chegar ao pé de uma pessoa e ela contar-me a sua história em 10min. É preciso fazer a levedura necessária para criar uma relação de confiança. Dadas as dificuldades em encontrar pessoas que quisessem falar comigo, todas as que apareciam, eu conhecia e tentava entrevistar. Acabou por ser esse o processo, mas tentava sempre contrabalançar, de forma a manter uma “paridade de testemunhos”, digamos assim. Mas claro que tinha uma série de questões apenas direcionadas para homens e outras apenas direcionadas a mulheres. Tanto a opressão como as formas de resistência quotidianas são diferentes para homens e para mulheres. É uma experiência totalmente diferente porque os papéis sociais que se esperavam de uns e de outros eram igualmente diferentes.

6 – Parece haver uma ausência das mulheres em estudos sobre a homossexualidade, talvez pelo domínio da questão masculina nestes estudos ou pelo facto de a dupla invisibilidade da mulher lésbica lhe conferir uma certa facilidade em passar despercebida e ser ignorada. Como entendes a vivência das mulheres lésbicas durante o Estado Novo?

Como sabes, na altura, e no geral, os homens detinham o domínio do espaço público e as mulheres remetiam-se à esfera do privado, da casa. Para os homossexuais e lésbicas isto também acabava por acontecer. Os homens estavam mais na rua, frequentavam mais os locais de encontro para a prática sexual e isso também os fazia mais visíveis. A Polícia tinha conhecimento destes sítios e das práticas sexuais que lá aconteciam e vigiava esses locais, o que também fazia com que os homens fossem mais detidos. As mulheres não tinham urinóis para frequentar e, pelo menos aquelas com quem falei, estavam mais em casa, mesmo que com a sua namorada. Porque aí, ninguém desconfiaria, eram “apenas amigas”. Por isso, o que dizes faz muito sentido. As mulheres lésbicas tinham mais facilidade em passar despercebidas, até porque, eu acho, não eram muito levadas a sério… O lesbianismo fazia parte do reino do não-dito, se não se fala nele, não existe. Como é que duas mulheres poderiam ter uma relação sexual sem um falo? Penso que, por isso (ou seja, a inexistência de um homem e do seu “membro viril”) eram “desconsideradas”. Mas parece-me que acabaram por jogar com esse factor a seu favor.

7 – Planeias um estudo mais aprofundado sobre a questão das mulheres?

Olha, agora estou praticamente a meio do Doutoramento em Estudos de Género, no qual estou a trabalhar a homossexualidade, o lesbianismo e as formas de resistência nas ditaduras ibéricas do século XX, através de uma perspetiva comparativa. Pelo menos nos próximos dois anos, a minha investigação não irá passar exatamente, ou apenas e só, pela questão das mulheres lésbicas. Mas, quem sabe. É algo que me fascina, na verdade. E ainda há tanto por explorar…

8 – No teu trabalho, Homossexualidade e Resistência no Estado Novo, assim como noutros estudos, é afirmado que o fim da ditadura não significou uma libertação para as pessoas LGBTQI+. Podemos falar de um movimento de libertação em Portugal depois da ditadura?

De libertação sexual/da sexualidade? Eu acho que não. Pelo menos não nos anos imediatamente a seguir ao fim da ditadura. Assim que se deu o 25 de abril há dois momentos a assinalar. Um, no 1º de maio, onde surge no Porto um cartaz que diz “Liberdade para os Homossexuais” e outro, a 13 de maio, o Manifesto Liberdade para as Minorias Sexuais, que saiu no Diário de Lisboa. E mesmo em 75, através das entrevistas que fiz, é percetível que houve tentativas de as pessoas se começaram a organizar para discutir a temática, mas que não resultaram. Coletivo só em 1980, mas extingue-se em 1982. E só nesse ano é que a homossexualidade deixou de ser criminalizada em Portugal, imagina. Oito anos após o final da ditadura! Eu acho que o movimento de libertação nasce nos anos 90, mas que estes momentos que te falei, desde o fim do salazarismo, foram as sementes que ajudaram a fazer “rebentar” o movimento LGBTQI+ em Portugal.

9 – De que formas a ditadura influenciou e condicionou a vivência de pessoas LGBTQI+?

Eu acho que as ditaduras influenciam sempre a vida das pessoas que nelas vivem. Mas no que toca à repressão salazarista em relação às sexualidades dissidentes acho que condiciona de forma brutal. Dou-te um exemplo. Eu agora estou a fazer pesquisa de arquivo. Como eu refiro no livro, há uma série de leis que criminalizavam a homossexualidade e foram sendo alteradas/acrescentadas ao longo do tempo. Houve um decreto-lei (o 35042) que metia a PSP a vigiar os homossexuais. Então, os agentes faziam as suas rondas e se vissem alguém mais “amaneirado”/”afeminado”, essas pessoas eram detidas por suspeita de serem “invertidos” e de praticarem “atos contrários aos bons costumes”. Imaginas o choque disto na vida de uma pessoa? Chegavam a ir fazer exames ao Instituto de Medicina Legal, para se provar, ou não, que tinham sido “vítimas de sodomia passiva”. Era uma coisa brutal, digo-te. Para as mulheres, lá está, era menos “agressivo”, porque eram menos visíveis. No entanto, isso condiciona imenso. Ter que estar constantemente atento ou atenta, a olhar por cima do ombro, com medo.

10 – Que ecos encontras hoje dos anos da ditadura no que toca à experiência LGBTQI+? Que obstáculos ainda existem para a igualdade?

Vários investigadores e investigadoras, e incluo-me aqui, consideram que a homofobia durante a ditadura foi tão dura que causou um grande impacto que ainda hoje se reflete. Ainda hoje as pessoas sofrem discriminação. Sem dúvida nenhuma, acho que o maior eco que encontro é a mentalidade homofóbica. É sermos olhadas de lado, ouvir comentários na rua… Aquilo que eu vejo é que, apesar do muito que se conquistou em relação aos direitos LGBTI, a homofobia ainda está (demasiado) presente numa sociedade que se diz democrática. Não só a homofobia, como o machismo, o racismo, a xenofobia… São questões que têm que continuar a ser trabalhadas, trazidas para a praça pública, a gerar discussão… Originar uma educação diferente, mais inclusiva. Isso é muito importante para ajudar uma nova geração a crescer com mais igualdade e menos discriminação.

11 – Como definirias a figura da mulher lésbica durante o Estado Novo?

Com exceções, que existiram, eu acho que a mulher lésbica durante o Estado Novo era uma mulher que se sentia desencaixada dos papéis sociais que lhe eram atribuídos. Eram mulheres que arranjavam formas de resistir à heteronormatividade e ao patriarcado, mesmo que essas formas fossem veladas. Eram mulheres que se queriam encontrar, perceber o que sentiam, viver a vida o melhor possível.

12 – Como definirias a figura da mulher lésbica agora?

Hoje, acho que as mulheres lésbicas (as mais jovens, pelo menos) reivindicam o seu espaço na vida pública. Lutam pela sua visibilidade e eu considero que a visibilidade é muito importante porque as mulheres lésbicas não têm que estar na sombra de ninguém, seja essa sombra feita por homens ou por mulheres heterossexuais. Nós também lutámos, também estivemos lá. E estamos.

13 – E o movimento feminista de então, e o de agora, em relação às mulheres LGBTQI+?

Olha, eu acho, muito sinceramente, que nos primórdios do movimento feminista se tentou, de certa forma, “esconder”, ou mesmo “apagar”, a existência das mulheres lésbicas das suas fileiras, porque não era bom para a imagem do movimento. Acho que hoje ainda continuamos ofuscadas pelo (pelo menos) duplo estigma, de sermos mulheres e de sermos mulheres lésbicas. Mas sinto que estamos a tentar alterar isso, porque as lésbicas também se querem fazer ouvir e fazem por isso. As lésbicas e não só. Acho que o movimento feminista atual está, cada vez mais, a lutar por um feminismo intersecional, que dê conta das diferentes experiências das mulheres, sejam elas negras, lésbicas, cis, brancas, trans. E isso é muito importante, porque um movimento que luta pela igualdade também tem que se pautar pela inclusão e não-discriminação.

Bibliografia

Afonso, Raquel. Homossexualidade e Resistência no Estado Novo. Ourém: Luz Elétrica, 2019.

Entrevista – Emília Nadal (por Márcia Oliveira)

Emília Nadal ao lado da obra Slogan’s

Emília Nadal, artista nascida em Lisboa em 1938, notabilizou-se como uma das artistas mais destacadas da sua geração. Licenciou-se em Pintura na Escola de Belas Artes de Lisboa em 1960, depois de ter estudado na Escola de Artes Decorativas António Arroio. Em 1974, com Maria Gabriel e Ilda Reis, fez também formação na Cooperativa Gravura. Tem vindo a trabalhar não só a pintura e gravura, mas também o desenho e a cenografia. Foi bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian em 1977, altura em que desenvolveu obras como Embalagens para Conteúdos Imaginários e Liofilizados (1976-1979), Skop (1979) ou Mulher-Ideal (1977), nos quais funde uma linguagem Pop com uma problematização ideológica mais vasta no contexto do pós-revolução.

No seu vasto percurso destaca-se ainda a organização da exposição Artistas Portuguesas, que decorreu na Sociedade de Belas Artes de Lisboa em 1977, verdadeiro evento multidisciplinar dedicado à criação no feminino, com curadoria conjunta com a artista Clara Menéres e a crítica de arte Sílvia Chicó.

Em 1979 participa no programa Obrigatório Não Ver, de Ana Hatherly, que foi transmitido na RTP2 entre 1978 e 1979 com a performance Episódios.

A sua obra integra várias colecções, nomeadamente a Colecção Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Colecção da Secretaria de Estado da Cultura (em depósito na Fundação de Serralves), a Colecção Berardo e a Colecção CGD, entre outras.

Emília Nadal é actualmente presidente da Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa.

No dia 29 de Maio de 2020, conversámos com a artista no seu atelier do Estoril sobre a sua vida e obra.

Bibliografia:

Azevedo, F. d. (1978). Emília Nadal. In G. e. G. Zen (Ed.). Lisboa e Porto: Galera 111 e Galeria Zen.

Castéras, C. d. (1979). Feminie dialogue. Arquivo de Emília Nadal, Paris.

Chicó, S. (1977). Artistas Portuguesas. In SNBA (Ed.). Lisboa: SNBA.

Chicó, S., & Nadal, E. (1986). Sonho e vida em gestos de mulher. In I. F. Português (Ed.). Lisboa: MDM.

França, J.-A. (1977a). Emília Nadal. «Algumas propostas para a embalagem de conteúdos naturais e liofilizados». In M. N. S. d. R. C. d. A. Contemporânea (Ed.). Porto: MNSR/CAC.

França, J.-A. (1977b). Warhol, Nadal e Cª. Diário de Lisboa.

Gastão, A. M., Pontes Leça, C. d., Domingues, F. B., França, J.-A., Blanco, J., Braga da Cruz, M., Centeno, Y. (2011). Emília Nadal. Pintura de Memórias. Lamego: Edições Cão Menor

Hatherly, A. (2009). Obrigatório não Ver. Lisboa: Quimera.

Lamoni, G. (2020). Algarve, entre Minho e Alentejo. Consultado em https://gulbenkian.pt/museu/novas-leituras/algarve-entre-minho-e-ribatejo/

Oliveira, M. (2016). Portuguese Women Artists at the National Society of Fine Arts (1977): why was this not a feminist exhibition? In A. Jabukowska & K. Deepwell (Eds.), All-Women Art Spaces in Europe in the long 1970s. Liverpool University Press.

Raquel Henriques da Silva, A. R., Ana Filipa Candeias. (2007). 50 Years of Portuguese Art. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

Emília Nadal ao lado da obra Skop

Slogan´s

Slogan´s cookies

TEA TIME Slogan´s Performance – Eating Slogan´s cookies Galeria Espaço Branco – Círculo de Artes Plásticas de Coimbra Inauguração da Exposição “Projectos e Objectos” 1981 – Calling for tea

TEA TIME Slogan´s Performance – Eating Slogan´s cookies Galeria Espaço Branco – Círculo de Artes Plásticas de Coimbra Inauguração da Exposição “Projectos e Objectos” 1981 – Eating Slogan´s cookies

Imagens: Cortesia de Emília Nadal

Entrevista com Diana Andringa (por Márcia Oliveira e Joana Passos)

Uma presa é uma presa, é uma presa….

Entrevista de Joana Passos e Márcia Oliveira a Diana Andringa

1 – A Diana Andringa começa a trabalhar como jornalista ainda nos anos 60, após abandonar o curso de medicina e no seguimento do 1º Curso de Jornalismo criado pelo Sindicato dos Jornalistas…

Sempre gostei de escrever. Lia muito, a gramática era uma coisa que me aborrecia um bocado e as redações eram a minha arma para ter boas notas. Lembro-me de ter escrito, creio que aos 9 anos, o meu 1º e único romance – teria aí umas 4 páginas – sobre um soldado chinês na luta contra o Japão. E de um conto sobre um avião, que a minha irmã mostrou a um amigo – esse sim, um grande escritor – que teve a gentileza de o achar muito bem escrito. Depois passei à poesia e – já não sei bem como, se fui eu que mandei, se foi alguém da família – alguns poemas foram publicados no Juvenil do Diário de Lisboa. Foi-me muito útil porque, quando estava distraída nas aulas de Matemática – o que era frequente – o professor perguntava “Andringa, estás a escrever um poema?” e passava a outra vítima… Mas foi já na Faculdade de Medicina – sim, nem escritora nem médica, a minha vida é uma sucessão de promessas falhadas – que, em reação à prisão pela PIDE, a 21 de Janeiro de 1965, de cerca de 50 estudantes, entre os quais alguns colegas e amigos, achei que era preciso escrever um jornal a denunciar o facto. Com a ajuda de um colega um pouco mais velho, e que já estivera preso, o Omar Karim Ahmad, saiu o “Boletim” da Comissão pró-Associação dos Estudantes da Faculdade de Medicina de Lisboa. Uma excitação, entrar numa tipografia, aprender palavras novas – uma cor, “magenta” – ou um significado diferente para uma palavra conhecida, “morder”, quando uma “mancha” contamina outra, de que não devia aproximar-se – e uma classe profissional solidária, os tipógrafos. Na Imprensa estudantil federativa destacava-se outro boletim, “Unidade Estudantil”, de que era o principal rosto o Ruben Tristão de Carvalho. Criámos a camaradagem e amizade próprias da época… A atividade associativa desviou-me um pouco dos estudos, o chumbo a Anatomia que se seguiu (e continuo a achar injusto, porque foi na prática, com uma única pergunta, por um assistente que não gostava de associativos…) desmoralizou-me e as inundações de 67, com o trabalho em outro boletim federativo, “Solidariedade Estudantil”, decidiu-me pelo jornalismo. Nessa altura já colaborava por vezes no Diário de Lisboa e no Diário Popular, e o Ruben convidou-me para a redação da Vida Mundial. Tive de entrar como tradutora, porque o diretor de então achava que as mulheres não tinham capacidade para serem jornalistas. Claro que já trabalhava como jornalista e quando mudou o diretor pude passar a sê-lo oficialmente. Foi uma experiência fantástica, que gostava que todos os jovens jornalistas pudessem ter. Basta dizer que, quando quiseram mudar a orientação e a chefia da revista, houve uma demissão coletiva – dos 14 jornalistas saíram 12 e a maioria dos colaboradores. E depois organizámos uma lista com os jornalistas desempregados, por ordem decrescente de necessidade – e, quando havia uma oferta de emprego, avisávamos os que estavam no topo da lista. Foi assim que, sendo a última da lista – tinha o apoio dos meus pais – fui parar a uma agência de publicidade como copy-writer, um trabalho que mais ninguém quis. Foi aliás lá que a PIDE me foi prender.

2 – Foi presa pela PIDE no âmbito da sua actividade subversiva contra o regime. Como se operavam essas suas actividades?

Gostava imenso de vos poder dizer que eram coisas grandiosas, mas não, eram coisas minúsculas que só a pequenez do regime podia permitir considerar perigosas: enviar para Angola materiais necessários como medicamentos, material de escrita (folhas de stencil), fotografias e textos, que depois de chegarem a Comité Regional de Luanda eram passados para a 1ª Região Militar do MPLA, levar roupa quente a um angolano preso no Forte de Peniche, ajudar a fazer chegar informações sobre as prisões para o estrangeiro, algum correio… Nada de especialmente relevante.

3 – Em que circunstâncias decorreu a sua prisão pela PIDE?

Com toda a legalidade: como quando a brigada que me ia prender chegou a minha casa já eu tinha saído para o emprego (aliás, vi passar o carro com os agentes, mas como me achava tão pouco importante e não estava ligada a nenhuma estrutura clandestina pensei que, caso me prendessem, não podia causar grandes estragos e seria certamente por pouco tempo), por isso foram prender-me na Agência, com mandado de captura. E, como tinham prendido uma amiga minha, que morava perto, e a mãe dela quando foi avisar-me a casa viu lá a PIDE e alertou outra amiga, que me telefonou, tive tempo de passar uma procuração a um advogado, pedir a uma colega que depois fosse reconhecer a assinatura e a entregasse à minha mãe, e de avisar os meus pais. Saliento a solidariedade dos colegas. Um deles, familiar do diretor da PIDE, disse-me mesmo que, se tivesse papéis para esconder, os podia pôr na gaveta dele…

4 – Havia uma forma distinta de ser uma mulher presa política, ligada aos movimentos independentistas?

Uma presa é uma presa, é uma presa…. Teoricamente haveria pelo menos a vantagem de não estar diretamente metida nos conflitos partidários que se viviam então nas cadeias da PIDE. Mesmo assim, ainda houve uma ocasião em que uma presa do PCP pediu para mudar de sala porque não queria estar com uma pessoa da FAP-Frente de Acção Popular (Acusação que, note-se, a PIDE me tinha feito no início e depois retirado…)

5 – Havia uma consciência ideológica específica das mulheres no seio da luta contra o regime?

Penso que nessa altura predominava a ideia de que a prioridade era derrubar a ditadura. Mas sim, já tínhamos consciência, já tínhamos lido a Simone de Beauvoir, o livro sobre a Djamilia Boupacha (Beauvoir e Gisèle Halimi), e já nos confrontávamos com o machismo existente também em gente de esquerda. Mas só se tornou explícita depois do livro dito das 3 Marias (Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa), “Novas Cartas Portuguesas”.

6 – Que tipo de trabalhos faz a Diana Andringa como jornalista antes do 25 de Abril de 74? Como descreveria o antes e o depois no seu trabalho?

Trabalhei quase sempre – Vida Mundial, Diário de Lisboa, RTP – na Secção Internacional. Na Vida Mundial fiz alguns trabalhos de Nacional, que a Censura tinha especial gosto em cortar… Lembro-me de uma reportagem numa mina fechada pelo patrão, que os mineiros mantinham em funcionamento – que foi cortada totalmente e de que não tenho sequer uma prova tipográfica, mas foi um dos trabalhos que mais me marcou. De outro sobre a crise no Seminário dos Olivais, em que a Censura cortou excertos das Encíclicas, respondendo-me, quando protestei: “Bem sabemos que está a citar fora de contexto!” Os meus textos eram tão cortados que o Guilherme Pereira da Rosa me propôs ficar em casa com salário e não escrever, porque com tanto corte “gastava demasiado chumbo” … No DL fui criticada pelo Chefe de Redação porque uma vez que fiquei a substituir a Antónia de Sousa, na Página da Mulher, pedi à Regina Louro uma reportagem sobre as mulheres que trabalhavam nas casas de banho do Metropolitano. Ela fez uma reportagem notável, mas o chefe explicou-me que não podia pôr um artigo daqueles numa página em que deveria entrar a publicidade a um perfume, salvo erro, Givenchy. Ao que eu respondi que, pelo contrário, era perfeito para combater o cheiro da casa de banho. Infelizmente, ele não achou um bom argumento…

Acabei por ficar desempregada, vivi uns tempos em França, voltei e só consegui emprego na publicidade – onde estava a 25 de Abril.

A Natália Correia, que foi dirigir a Vida Mundial, teve a gentileza de me convidar a regressar à revista – e mostrou a diferença entre Democracia e Ditadura um dia em que um artigo que escrevi sobre o general Spínola não lhe agradou. Quando me disse que não concordava com o que escrevera, respondi-lhe “Então corte!” A Natália ergueu a voz estentórea para me dizer que tinha sido censurada, lutara contra a Censura, nunca censuraria ninguém. E fez uma coisa lindíssima, que nunca esquecerei: publicou o meu artigo, criticando-o no seu editorial. Depois a Vida Mundial, como todas as publicações da Sociedade Nacional de Tipografia foram fechadas “por seis meses, para reestruturação” e nunca mais reabriram. Em 1978 o Fernando Balsinha convidou-me para a RTP. E aí também havia alguns problemas: por exemplo, um dia que escrevi que trabalhadores latino-americanos “exigiam” melhores condições de trabalho, o apresentador do Telejornal, que era também chefe de redação, cortou a palavra, “porque os trabalhadores não exigem, pedem”. Uma imagem de arquivo em que Adriano Moreira aparecia a aplaudir vigorosamente Salazar, que usara num programa, foi cortada. Um programa sobre Refugiados levou-me a uma prateleira, meses sem trabalhar… A série Geração de 60 levou muito tempo a ir para o ar…

7 – Em 78 entra na RTP, onde depois enveredou pela realização de documentários. Pode contar-nos como foi este seu percurso até chegar à realização? Havia um percurso típico que as mulheres tinham que percorrer até conseguirem ser realizadoras?

Entrei na RTP como jornalista da Secção Internacional do Telejornal. Estive depois, com o mesmo trabalho, no Jornal 2. Quando fechou, fui colocada na Grande Reportagem, onde tive a possibilidade de fazer o trabalho sobre refugiados que referi e que foi, para mim, uma enorme aprendizagem, pessoal e profissional. Depois de emprateleirada, voltei ao Telejornal. Uma notícia sobre um bombardeamento norte-americano à Síria desencadeou a ira do meu chefe na Secção Internacional e fiquei proibida de fazer notícias sobre esses temas. Pedi a mudança para a Direção de Programas. Entretanto tive a sorte de ter uma bolsa do British Council para fazer um pequeno curso de Documentário na Visnews, em Londres. Seguiu-se a Geração de 60, com muitos episódios desagradáveis, nova prateleira e, finalmente, o Departamento de Artes e Documentais, onde tive a possibilidade de escrever o guião de Aristides de Sousa Mendes, o cônsul injustiçado, realizado pela Teresa Olga (com quem aprendi muito do pouco que sei sobre realização) e produzido por ela e pela Fátima Cavaco. Correu muito bem e, a partir daí, continuei a fazer documentários, primeiro realizados pela Teresa ou outras realizadoras, e depois permitindo-me realizá-los. Mas não me considero uma realizadora: sou uma jornalista que faz documentários.

8 – Diria que o Centro de Formação da RTP teve um papel preponderante na entrada de mulheres na carreira de realização?

Embora sublinhando a importância do Centro de Formação, não tenho dados que me permitam dizê-lo.

9 – O foco sobre a memória e impacte do regime salazarista e do colonialismo português em África é notório em trabalhos como “Tarrafal: Memórias do Campo da Morte Lenta”. Vê estes seus filmes como um apelo à memória daquilo que foi o colonialismo português ou pelo contrário trata-se de ‘desenterrar’ uma memória que ainda não existe?

Fui contra o salazarismo e o colonialismo e acho que é preciso mostrar a realidade do que foi viver sob ambos. Sou contra a amnésia histórica e faço parte dos que acreditam que sem memória não há futuro. A existência de Censura privou gerações de conhecerem a realidade – e estendeu a sua sombra sobre o futuro, fazendo com que nos faltem imagens, dados, testemunhos. Acho que é nossa obrigação mostrar a realidade que nos era escondida.

10 – A sua experiência e vida enquanto mulher a viver sob a repressão no Estado Novo e elemento activo da luta anti-colonial influência de algum modo a visão que espelha nestes filmes?

Naturalmente.

11 – Recentemente (2019) estreou o seu documentário “Guiné-Bissau: da Memória ao Futuro”, fazendo um balanço das quase cinco décadas de independência. Como apresenta ao seu público o caminho percorrido pela Guiné?

Como o de uma luta exemplar, em que o assassinato de Amílcar Cabral introduziu uma fortíssima perturbação que o povo guineense paga até hoje. Como dizem alguns “mais-velhos” angolanos meus amigos, “Não foi isto que nós combinámos.” Não foi certamente a realidade que se vive hoje que a Geração de Cabral sonhou para a Guiné. Mas o sistema internacional é muito duro para com os países saídos do colonialismo e a comunidade internacional, com as suas receitas “pronto-a-vestir”, prejudicou mais do que ajudou à construção da Guiné.

Mas apresento também jovens e menos jovens em quem o sonho não morreu e que continuam a bater-se pela construção da Pátria que sonharam. Sem perderem o espírito crítico, como bem mostram os filmes de Flora Gomes, por exemplo.

12 – Reportando-se ao processo na vizinha Angola, poderia comentar o percurso particular de Mário Pinto de Andrade, membro fundador do MPLA, que acaba por ser ministro da cultura na Guiné?

Distinguiria duas coisas: 1. a ligação, pessoal e política, entre os fundadores dos movimentos de libertação das diferentes colónias africanas portuguesas, a noção de que a luta contra o colonialismo português era comum, 2. as divisões internas no MPLA que levam a que Mário Pinto de Andrade, 1º Presidente do Movimento, se veja banido deste e de Angola pela sua oposição à presidência de Agostinho Neto e criação da facção “Revolta Activa”. Mário sempre fora muito próximo de Amílcar Cabral e do PAIGC, era visto pelos que o conheciam como “um intelectual emprestado à Revolução” e, enquanto o poder que se afirma em Angola o afasta, a Guiné independente convida-o para o lugar que naturalmente poderia desempenhar de modo exemplar. Uma atitude lamentável do MPLA, uma atitude inteligente, natural e solidária do PAIGC. Mário Pinto de Andrade tinha autoridade moral e intelectual para pôr em causa opções da direcção do MPLA e esta fez o que todos os poderes gostam de fazer aos críticos: afastou-o e apagou mesmo o seu lugar na História do Movimento, só recentemente voltando a admitir que ele fora o primeiro presidente do Movimento e fora ele a passar a presidência a Agostinho Neto.

13 – Enquanto realizadora, como vê o cinema africano feito por autores dos países de língua portuguesa? Têm reconhecimento nos festivais africanos? E concordaria que, pela quantidade de realizadores e obras, o cinema Moçambicano se destaca?

Não conheço suficientemente a produção dos países lusófonos, nem os festivais africanos. Do que sei, são bem acolhidos. Pelos critérios que refere, o cinema moçambicano destaca-se – e há que lembrar a importância que, logo após a independência, foi dada ao cinema por Samora Machel e que a Margarida Cardoso retratou no “Kuxa Kanema”. Mas realço também o milagre guineense, esse pequeno país que produz grandes realizadores – porque Amílcar Cabral os induziu a tornarem-se cineastas, para que fossem os guineenses a filmar a sua História.

14 – Visto que Flora Gomes é o mais destacado cineasta da Guiné, considera-o uma referência para o seu trabalho enquanto realizadora? Ou considera que cinema documentário e ficção não se cruzam?

A primeira vez que vi um filme de Fora Gomes, o “Mortu Nega”, tinha já a ideia de fazer um documentário sobre a luta de libertação/guerra colonial com um realizador de uma das antigas colónias. Quando saí do cinema, comecei a procurar o contacto do Flora e fui ter com ele para lhe propor fazermos esse filme, que veio a ser “As duas faces da guerra”. Falaria mais de fraternidade e de camaradagem que de referência – e com isto não pretendo diminuir a importância do Flora Gomes como cineasta nem a qualidade do seu trabalho, antes dizer que penso que temos referências comuns, a luta de libertação, Amílcar Cabral, a ideia do cinema como arma contra o esquecimento do valor da luta pela dignidade humana.

15 – Neste momento, o norte do Moçambique (Cabo Delgado) está a ser “ocupado” por forças ligadas à expansão do islamismo. Como é que funciona, dentro da Guiné-Bissau, a forte presença do mundo islâmico a par de outras comunidades?

 Nas últimas viagens que fiz à Guiné fui notando mais sinais dessa presença, bem como de divisões étnicas que a luta de libertação parecia ter ultrapassado. Em alguns casos, por importação do estrangeiro – ou, talvez melhor, por exportação feita por outros países. Mas não conheço o suficiente sobre o tema para me permitir mais do que esta constatação.

16 – Para além de Odete Semedo, que outros nomes femininos destacaria na atual cultura e na produção artística da Guiné-Bissau?

Destacaria uma actriz imensa do “Mortu Nega”, Bia Gomes. Que me contou, quando a entrevistei, que quando o filme foi visto na Guiné, as pessoas não fixaram o nome Bia Gomes: ela tornou-se Diminga, a personagem que interpreta. Contou-me que passava na rua e a chamavam, “Diminga, Diminga!” A dignidade que deu àquela mulher, a todas as mulheres que viveram a luta, foi espantosa.

17 – Ondjaki, Ana Paula Tavares, Agualusa, Luandino vivem fora de Angola. A Diana vive em Portugal. Odete Semedo já viveu no Brasil. Saramago vivia em Lanzarote. Porque será que tantos escritores do mundo com língua portuguesa, da segunda metade do século XX, vivem no exílio?

Nasci em Angola, costumo dizer que a minha pátria é o Dundo, na Lunda Norte – mas vim de Angola com 11 anos, a minha educação foi feita em Portugal e, embora gostasse de ver reconhecida a minha nacionalidade angolana, não me considero exilada, antes uma pessoa em que coexistem várias nacionalidades (ainda há o avô holandês, a avó espanhola, o amor pela Guiné ou por Timor-Leste, por exemplo.) Não conheço o caso concreto de cada um dos que cita. Mas talvez tenha alguma coisa a ver com um título belíssimo do Daniel Filipe, “Pátria, Lugar de Exílio”.

18 –  Foi jornalista durante o Estado Novo, várias vezes foi perseguida, e nunca desistiu da missão de informar. Agora, que pode fazer o seu trabalho com liberdade de expressão, acha que os portugueses estão disponíveis para ouvir, ou as memórias da guerra colonial ainda são incómodas?

São muitas vezes incómodas, mas muitos querem ouvi-las. Quando fiz a “Geração de 60”, em que havia um episódio específico sobre a guerra colonial, disse que gostaria que ninguém visse o episódio todo, porque preferia que começassem a falar sobre a guerra: “Pai, tiveste medo?” “Pai, tiveste de matar?” O episódio passou, houve gente que telefonou para a RTP a pedir que me despedissem, outros a ameaçar-me…E um dia, num centro comercial, houve um senhor mais ou menos da minha idade que veio ter comigo e perguntou: “É a Diana Andringa?” Disse-lhe que sim e pensei que provavelmente me iria agredir. E ele disse: “Só para lhe dizer Obrigado! Pela primeira vez consegui falar com a minha família, a minha mulher, os meus filhos, sobre o que foi fazer a guerra.” Acho que foi um dos maiores elogios que recebi na vida. E ver “As duas faces da guerra” numa sessão em que havia antigos combatentes do PAIGC e do Exército português e ouvi-los a trocar opiniões e memórias no final também foi reconfortante. Afinal, é para isso que servem os documentários…

19 – A representação da mulher no cinema africano ainda é muito conservadora, dentro de tradicionais padrões patriarcais. Alguma vez ponderou abordar este tema nos seus documentários?

Mais uma vez, não conheço suficientemente bem o cinema africano para poder concordar ou discordar dessa afirmação. Ao pensar, por exemplo, no “Mortu Nega” ou no “Nha Fala”, não tenho essa ideia. Mas uma vez, na Guiné, numa sessão de “As duas Faces da Guerra”, fui invectivada por uma senhora que me disse: “Porque é que não me entrevistaste? Eu estava ali, nas imagens de arquivo, era telegrafista!” Optei por uma saída fácil: “Ralha com o Flora, ele é que indicou as personagens guineenses!” Mas fiquei a pensar que, no fundo, também eu não tivera sensibilidade suficiente para o equilíbrio de género. E depois lembrei-me de outra experiência, em Timor, onde os homens admitiam ter feito actos heroicos, mas as mulheres, por vezes mais heroicas, diziam sempre “eu não fiz nada!”. E era preciso insistir muito para conseguir que me contassem o que tinham feito. Uma espécie de modéstia que se insere, também, nos padrões patriarcais. Mas é algo sobre que consigo pensar, mas sobre que não sei se saberia fazer um documentário. E não sei fazer ficção…

Diana Andringa respondeu a esta entrevista através de e-mail, em Abril de 2020.

Jornalista com uma longa experiência, Diana Andringa começou por trabalhar na imprensa, estreando-se em 1967 no Diário Popular. Colaborou, entre outros, com o Diário de Lisboa, a revista Vida Mundial, o Diário de Notícias e Público. Passou para o jornalismo televisivo em 1978. Embora não seja esse o foco desta entrevista, gostaríamos de destacar uma longa série de documentários sobre escritores, realizada para a RTP. Fez importantes documentários sobre a guerra colonial e tem uma longa história como resistente política, tendo sido presa política durante o Estado Novo. A sua investigação cruza-se com o foco do projeto Womanart a vários níveis, mas sublinhamos o seu atual projeto de investigação, no CES – Universidade de Coimbra, sobre Memória da Tortura em Portugal e Colónias (1926-1974).

Dos vários prémios e honras que recebeu, são de referir, entre 1994 e 1996, 3 prémios atribuídos pelo Clube de Imprensa e pelo Clube de Jornalistas, o que representa o reconhecimento dos seus pares pelas reportagens televisivas que elaborou. Em 1997 recebeu a Ordem do Infante D. Henrique (grau de Comendador) e em 2006 recebeu a Ordem da Liberdade.

Filmes e reportagens especiais:

Operação Angola: Fugir para Lutar (2015)

Tarrafal – Memórias do Campo da Morte Lenta (2011)

Dundo, memória colonial (2009)

Guiné-Bissau: As duas faces da guerra (com Flora Gomes, 2007)  

Timor-Leste: O sonho do Crocodilo (2002)

José Rodrigues Miguéis: um homem do povo na história da República (1998) 

António Ramos Rosa – estou vivo e escrevo sol (1997)

Jorge de Sena – uma fiel dedicação à honra de estar vivo (1997)

Vergílio Ferreira: retrato à minuta (1996)

Rómulo de Carvalho e o Seu Amigo António Gedeão (1996)

Humberto Delgado: obviamente, assassinaram-no (1995), 

Aristides de Sousa Mendes, o cônsul injustiçado (1983)

Goa, 20 anos depois (1981) 

Livros:

Andringa, Diana (orgs.) (2017), Joaquim Pinto de Andrade: uma quase autobiografia. Porto: Afrontamento

Andringa, Diana (2014). Funcionários da Verdade, Profissionalismo e Responsabilidade Social dos Jornalistas do Serviço Público de Televisão. Lisboa: Tinta da China

Andringa, Diana (1996), “Demasiado!”: (uma viagem ao mundo dos refugiados. Lisboa: Teorema

Caldeira, Alfredo; Andringa, Diana (orgs.) (1994). Em defesa de Aquilino Ribeiro. Lisboa: Terramar

Créditos da imagem: Guardando memórias: nas mãos de um antigo preso do Tarrafal, o osso em que gravou o desenho do campo (cortesia de Diana Andringa).

Entrevista Mónica de Miranda (por Ana Gabriela Macedo e Márcia Oliveira)

Imagem de: Fundação EDP

Biografia

Mónica de Miranda é uma artista portuguesa de origem angolana que vive e trabalha entre Lisboa e Luanda. Artista e investigadora, o seu trabalho é baseado em temas de arqueologia urbana e geografias pessoais. Trabalha de forma interdisciplinar com desenho, instalação, fotografia, filme, vídeo e som, nas suas formas expandidas e nas fronteiras entre a ficção e o documentário. Formada em Artes Visuais e Escultura pela Camberwell College of Arts (Londres) e doutorada em Estudos Artísticos pela Middlesex University (Londres).

Em 2019, foi nomeada para o prémio Novos artistas no Maat e em 2016 para o Prémio Novo Banco Photo, expondo como uma das finalistas no Museu Coleção Berardo. Entre as suas exposições destacam-se a participação nas exposições: Arquictectura e Fabricação, no MAAT em Lisboa (2019); Panorama, Banco Económico (Luanda,2019); Doublethink: Doublevision, Pera Museum (Istambul,2017); Daqui Pra Frente, Caixa Cultural (Rio de Janeiro e Brasília, 2017-2018); Bienal de Fotografia Vila Franca de Xira (2017); Dakar Bienal no Senegal (2016); Bienal de Casablanca (2016), Addis Foto Fest (2016); Encontros Fotográficos de Bamako (2015); MNAC (2015); 14ª Bienal de Arquitectura de Veneza (2014); Bienal São Tomé e Principe (2013); Estado Do Mundo, Fundação Calouste Gulbenkian (2008). É uma das fundadoras do projeto Hangar (Centro de residências artísticas, Lisboa, 2014).

A sua obra está representada em várias colecções públicas e privadas, entre as quais: Calouste Gulbenkian, MNAC, MAAT, FAS e o Arquivo Municipal de Lisboa.

Mónica de Miranda, Untitled from the series city-scapes, 2017
Inkjet print on cotton paper